Knterhalllmgsblatt des Vorwärts Nr. 66. Sonnabend, den 3 Aprl!. 1909 lNachdruck vttbo»n.7 � Vas täglicke Brot, Roman von C. V i e b i g. Sie stürmte die Kellertreppe hinan, die Stufe mit der verräterischen Klingel überhüpfend. Auf einmal hatte sie Kräfte: sie fühlte sich gesund. Draußen strömte der Regenguß. Schon blies der Trompeter vor der Kaserne in der be- nachbarten Großgörschenstraße:„Zu Bett— zu Bettl" So spät?! Sie rannte eiliger weiter. Noch nie hatte sie so wenig Zeit zu dem Weg nach der Bahnstraße gebraucht— da war schon der Bretterzaun! Sie keuchte an ihm entlang, dem Regen, dem Wind entgegen, der ihr den Atem raubte. Nur rasch, rasch! Jetzt ging es doch nicht mehr so geschwind, der Bretter- zäun war endlos— da— eine trübe, im Wind flackernde Laterne zeigte kaum das Eingangspförtchen. Sie swlperte hastig hindurch, von innen trat ihr jemand entgegen, eine weibliche Gestalt in Heilsarmeetracht. „Singen se noch?" stieß Grete atemlos heraus. „Aus," sagte die Heilsarmeesoldatin.„Heute hat die Versammlung schon früh geendet." „Oh— I" Grete, einen schmerzlichen Ruf der Enttäuschung ausstoßend, taumelte zurück an den Laternenpfahl. „Kommen Sie morgen, Sie sind uns jederzeit will- kommen," sprach gewinnend die Heilsarmeesoldatin. „O, Leutnant Naemi!" Jetzt erkannte Grete die Sprechende.„Leutnant Naemi, kennen— Se— mir noch?!" „Halleluja, Margarete Du?!" Das junge blonde Gesicht der Heilsarineesoldatin, die bei den Aufführungen den Engel gespielt, lächelte über und über. „Wir haben Dich sehr vermißt. Halleluja!" Sie um- faßte Grete und küßte sie auf/den Mund. Man hatte sie vermißt—! Eine überwältigende Freude ergriff Gretes hungriges Herz. Im Laternenschimmer sah sie des Engels mildes, blaues Auge freundlich auf sich ge- richtet, mit beiden Händen umklammerte sie seinen Arm. >,Laß mich— bei Dir bleiben! Ach— laß mich!" „Komm mit mir," sprach der Engel mit sanftem, halb singendem Tonfall.„Ich gehe aus, um Seelen zu retten." Die Heilsarmeesoldatin trug unterm Arm ein ganzes Bündel Kriegsrufe, das sie sorgsam mit ihrer Pelerine vorm Regen schützte.„Heute ist schlechtes Wetter, es werden schon viele früh in den Lokalen sitzen. Jesus gibt Gnade, daß ich sie erwecke. Ich will unermüdlich wandern." Sie sprach es harmlos heiter, als sei das gar nichts, Stunde um Stunde bis lange nach Mitternacht, bis gegen Morgengrauen, von Tür zu Tür ziehen, von Bierstube zu Weinstube, von dunstiger Kneipe zu hochelegantem Restaurant. „Wie kalt Du bist," sprach sie und zog den Arm der fröstelnden Grete fest in den ihren.„Bald wirst Du nich mehr frieren, Sieg ist mit uns!" ,.O wir rufen Halleluja Auf dem Weg nach Zion hin," begann sie halblaut zu singen. Ihre Füßen hoben sich in marschmäßigem Tempo. Grete fiel mit ihrer schwachen Stimme in den Gesang ein. So zogen sie Arm in Arm aus, Seelen zu retten. Der Dunstschleier der Regennacht hüllte sie ein. Tapfer marschierten sie, die einsameren Straßen lagen bald hinter ihnen, näher und näher kamen sie den belebten Lichterzeilen, den elektrischen Lampen, die am hellsten vor den Restaurants glänzen. Der weite Weg hatte Grete nicht ermüdet, eine belebende Kraft strömte von ihrer Gefährtin in sie über. Sie fühlte sich getragen, gehoben von einer stillen Begeisterung. Das uichedeckte Haar, die Stirn dem Regen preisgegeben, mar- schierte sie mit. Halleluja, auf dem Wege nach Zion hin! Leutnant Naämi ging ins erste Restaurant, Grete folgte ihr auf dem Fuß. Nur daß sie sich nicht mit zwischen den Tischen durchdrängte: sie blieb unweit der Türe stehen, aber ihr Blick hing unverwandt an der schlanken Gestalt im Kiepenhut, die sich durch das rauchverhllllte Gewimmel des Saales wand. Manchem fiel das blasse Mädchen mit den großen ent» rückten Augen, die so unbeweglich neben der Tür lehnte, auf. 'Was wollte die? . Der Kellner, der in der gehetzten Geschäftigkeit kaum hmsah, zuckte die Achseln. Wahrscheinlich betteln oder Wachs- zündhölzchen verkaufen?! „Sie da, das is hier nicht erlaubt," rief er Grete zu und wedelte abweisend mit der Serviette. Sie wich nicht. Und so zogen sie von Restaurant zu Restaurant, aus einem Lokal ins andere. Leutnant Naemi hatte noch nicht viel Ausbeute gehabt, aber sie lächelte. So lächelte sie auch bei jedem dreisten Witz, den man ihr zurief, bei jedem Spott, der ihrem Anbieten des Kriegsrufes antwortete. Der helle Blick ihres Auges hatte sich nicht getrübt.„Jesus gibt Gnade, diesen Abend noch, diese Stunde noch! Halleluja!" Grete stützte sich schwerer auf den Arm der Gefährtin: sie war nun doch müde geworden, und als Leutnant Naenii wieder an zu summen fing: „O wir rufen Halleluja Auf dem Weg nach Zion hin!" stimmte sie nicht mit ein. Sie atmete schwer, eine Last drückte ihre Brust. Mitternacht war längst vorüber. Grete hatte jetzt die Müdigkeit wieder überwunden, sie dachte auch nicht an zu Hause; wie ein abgeschiedener Geist, losgelöst von allem Jr- dischen, wanderte sie durch die Nacht. Jetzig traten sie in ein Restaurant, das war eleganter als alle, in denen sie vorher gewesen. Viel Vergoldung und Palmen und Sammetdiwans und Riesenspiegel, die in ihrem kristallnen Schliff den Glanz von Hunderten von Flämmchen zurückwarfen. Vor tiefen Nischen hingen Sammetportiercn, die, hie und da zurückgeschlagen, elegante Paare sehen ließen hinter gedeckten Tischchen. Der Portier, im langen, roten Rock, mit Dreimaster und goldnem Stock, hatte der Heilsarmeesoldatin den Eintritt verweigern wollen, aber mit ihrer heitren Ruhe schob sie ihn zur Seite; und Grete folgte ihr nach. Ein übermütiges Gelächter wurde da und dort laut beim Anblick des Kiepcnhutes. Aber das hübsche Gesicht, das dar» unter auftauchte, entwaffnete manchen Spott. Jetzt machte man andere Bemerkungen: bei keiner, welcher Art sie auch sein mochte, zuckten die blonden Wimpern. Junge elegante Herren, an einem Tisch zusammensitzend, kauften gleich einen ganzen Pack Kriegsrufe. Sie wollten sich gerne retten lassen. Freundlich, als ob sie den Spott nicht merke, lud die Heilsarmeesoldatin zur nächsten Ver- sammlung ein. Jetzt näherte sie sich einer der Nischen im Hintergrund, mit sicherer Hand schob sie den Vorhang zurück. Gelächter, Männergelächter, und jetzt ein Frauenlachen. Es drang durch den ganzen Saal bis hin nach der Tür zu Grete. Dieses Lachen— dieses Lachen! Gretes große Augen wurden noch größer, lauschend streckte sie den Kopf vor. Dieses Lachen— dieses Lachen! Wer hatte doch so ge- lacht, ganz ähnlich so— ein wenig hoch, ein wenig spitz, und ein Trillern darin, wie von einem Kanarienvogel?! Wer—?l Unwillkürlich machte Grete Schritt für Schritt vorwärts mit zitternden Fingern strich sie sich das nasie Haar zurück, das ihr über die Augen hing. Wer lachte da?! Sie sah: da war ein gedeckter Tisch, bestellt mit Gläsern und Flaschen: zwei Herren mit stark geröteten Gesichtern saßen daran, und zwischen ihnen eine— eine— eine Dame. An den einen Herrn lehnte sie sich an, den andern, der sich nah zu ihr beugte, blinzelte sie an.� Einen weißen Hut mit vielen, auffallenden Federn hatte sie sich ganz nach hinten geschoben. Jetzt stemmte sie beide Ellbogen auf den Tisch und. mit müden, schwarzgeränderten Augen die Heilsarmeesoldatin betrachtend, lachte sie. Und nun gähnte sie, daß man all ihre Zähne blinken sah. Grete unterdrückte einen Schrei: sie neigte sich ganz vornüber, laut ging ihr erregter Atem— war das nicht— war das nicht---?

Wie eine Vision stand vor ihren überreizten Sinnen t>s3tzlich der Schwester Bild. So lachte die. So hatte die gegähnt des Morgens früh, wenn sie, indessen ihre Brenn- schere Heist wurde, die Arme auf den Herdrand gestemmt und verschlafen ins Küchenlämpchen gestiert. NeinI Es konnte doch nicht Trude sein— ach nein! Die hatte ja braunes Haar gehabt, und diese hier hatte leuchtendes, metallisch schimmerndes, goldblondes. Ein Zucken ging durch Gretes Herz, ein immerwährendes Zittern lief ihr über den Körper. Sie fühlte keinen festen Boden mehr unter den Füsten; der schwankte, zerflost in Nebel unter dem Tritt. Um sie her der glänzende Saal war auch von Nebeln verhüllt. Nah, und doch weit, ganz weit der. Schwester Bild; unbestimmt wie ein Schatten, flüchtig wie eine Erinnerung. Keine Aehnlichkeit mehr zwischen der da, der üppigen Person, und der schmächtigen Mädchengestalt Trudes. Und doch— 1 Grete taumelte vorwärts, wie eine Blinde gegen die Stühle anstostend: sie wollte hin, hin zu der da, sie am seidnen Kleid fassen, zu ihr sprechen, sie anrufen, schreien:„Rette, rette Deine Seelei"------------- Ein heiserer Laut entrang sich Gretes blassen Lippen, die Nächstsibenden wurden aufmerksam und drehten sich nach ihr um; schon eilte ein Kellner auf sie zu. Da floh sie scheu. Blitzschnell erreichte sie die Tür— horch,— noch einmal' das Lachen! Sie zögerte wenige Sekunden. Nein, so hatte Trude nie gelacht, so laut, so frech! - Sie strauchelte über die Schwelle, und nun war sie draußen. Mit einer verwirrten Gebärde faßte sie sich an die Stirn— was, was war denn? Was war denn gewesen?! 9 Sich mit beiden Händen den Kopf haltend, stürzte sie wie sinnlos davon in die finstere Nacht. (Fortsetzung folgt.) (Nachdruck verboten.) Der f)adcr zweier Mrgoroäer 8] Größen. / Von Nikolaus Gogol, „Danke, bedient Euch, ich schnupfe den meinigen," Dabei tappte Iwan Nlkiforowitsch um sich bcrum und ergriff seine Horn- dose.„Welch dummes Weib! Also auch die Flinte hat sie heraus- gehängt! Der Jude in Sorotschynski bereitet einen vortrefflichen Ecknupftabak. Ich weist nicht, was er beimischt, aber er ist so wohlriechend, wie frisch gemähtes Gras. Da nehmt etwas in den Mund: nicht wahr, wie Grasgeschmack? So nehmt, bedient Euch!" „Ich komme immer wieder auf die Flinte zurück und frage nochmals, Iwan Nikiforowitsch, was werdet Ihr mit der Flinte beginnen? Ihr braucht sie ja nicht." „Wieso? Und wenn sich Gelegenheit zum Schiesten bietet?" „Gott mit Euch, Iwan Nikiforowitsch! Werdet Ihr denn je schießen? Höchstens wenn Ihr wieder auf die Welt kommt. So viel mir bekannt, habt Ihr noch keine einzige Ente geschossen; Ihr seid auch vom lieben Gott nicht zum Schiesten geschaffen. Euer Aussehen und Eure Figur sind recht gravitätisch: wie würdet Ihr Euch auf den Sümpfen herumtreiben, wenn Euer Kleidungsstück, das bei Namen zu nennen der Anstand verbietet, schon jetzt zum Lüften ausgehängt ist. Was dann erst? Wie kommt Ihr dazu? Ihr bedürft der Ruhe, der Erholung." Iwan Jwanowitsch sprach, wie schon früher erwähnt, sehr an- fchaulich, wenn er zcmanden überzeugen wollte. Wie sprach er dann! Mein Gott, wie sprach er dann!„Ihr müht den Anstand bewahren. Gebt die Flinte lieber mir!" „Wieso? Eine so teure Flinte? Solche Flinten findet man heutzutage nirgends. Ich habe sie noch, als ich in die Miliz ein- treten sollte, bei einem Türken gekauft, und jetzt soll ich sie mir Nichts dir nichts weggeben! Wie wäre das möglich? Sie ist mir unentbehrlich." „Wieso unentbehrlich?" „Wieso? Und wenn Räuber das Ha»S überfallen?... Wie sollte sie da nicht entbehrlich sein? Gott(er Herr sei gelobt! jetzt bin ich ruhig und fürchte niemanden. Und warum?— Darum, weil ich weist, dast in der Kammer eine Flinte steht." „Eine schön« Flinte! Es ist ja das Schloß daran verdorben, Iwan Nikiforowitsch." „Und wenn auch! Man kann's ausbessern; man muß es nur mit Leinöl einschmieren, damit es nicht rostet." ..Aus Euren Worten ersehe ich. Wie iocnig Ihr mir freundschaftlich geneigt seid. Ihr wollt mir gar leinen js�iundschafts- beweis geben." „Wie könnt Ihr denn sagen, dast ich Euch keine Freundschafk bezeig«? Schämt Ihr Euch nicht? Eure Ochsen weiden auf meiner Wies« und ich habe sie kein e nziges Mal einsangen lassen. Wenn Ihr nach Puktawa reist, bittet Ihr mich immer um den Wagen, und habe ich ihn Euch je verweigert? Eure Kinder klettern über den Zaun in meinen Hof und spielen mit meinen Hunden— ich sage kein Wort: mögen sie spielen, wenn sie nur nichts anfassen, mögen si« immerhin spielen!" „Wenn Ihr sie nicht schenken wollt, nun meinetwegen, tauschen wir." „Was gebt Ihr mir dafür?"— Bei diesen Worten stützte sich Iwan Nikiforowitsch auf den Ellenbogen und richtete seine Blicke auf Iwan Jwanowitsch „Ich gebe Euch die schwarzbraune Sau dafür, dieselbe, die ich mit Ruß gefüttert. Eine prächtige Sau! Ihr werdet sehen, nächstes Jahr wirft sie Euch schon Ferkel." „Ich begreife nicht, wie Ihr, Iwan Jwanowitsch, so etwaZ sagen könnt. Was soll ich mit Eurer Sau? Sie etwa dem Teufel opfern?" „Schon wieder! Immer müßt Ihr den Teufel im Munde führen? Ihr begeht eine Sünde, bei Gott, eine Sünde, Iwan Niki- forowitschl" „Aber wie könnt Ihr, Iwan Jwanowitsch, für eine Flinte der Teufel weist was— eine Sau geben!" „Warum ist die Sau der Teufel weist was, Iwan Nikiforo» witsch?" „Warum? Bedenkt es nur selbst— eine solche Flinte, wie weltbekannt, und der Teufel weist was— eine Sau! Wenn Ihr eS nicht gesagt hättet, ich würde es für eine Beleidigung meiner Person halten!" „Was habt Ihr an der Sau denn so ungeziemendes gefunden?" „Wofür haltet Ihr mich denn eigentlich? Dast ich eine Sau..." „So bleibt doch sitzen, so setzt Euch! Ich will nicht weiter.., Behaltet Eure Flinte, möge sie sich verbiegen und verrosten, inl einem Winkel der Kammer vermodern, ich will lein Wort mehr darüber verlieren."' Nun trat wieder eine Pause ein. „Man sagt." begann endlich Iwan Jwanowitsch,„drei türkische Könige hätten unserm Zar den Krieg erklärt." „Ja, Peter Fedorowitsch erzählte so was. Was ist das für ein Krieg? Und weshalb?" „Man weist nichts sicheres darüber, Iwan Nikiforowitsch. Ich mutmaße, diese Könige oder Sultane wollen, dast wir alle den tür- bischen Glauben annehmen." „Seht einmal diese Narren mit ihren Gelüsten!" rief Iwan Nikiforowitsch aus. den Kopf in die Höhe hebend.„Nun, waS weiter? Sie bekommen von den Unsrigen Schläge. Ist's nicht so, Iwan Jwanowitsch?" „Natürlich bekommen sie Schläge. Ihr wollt also nicht die Flinte austauschen, Iwan Nikiforowitsch? „Sonderbar, Ihr seid doch, Iwan Jwanowitsch, wie bekannt, ein Schriftgelehrter und sprecht wie ein Kind. Als ob ich ein solcher Dummkopf wäre..." „Bleibt nur ruhig sitzen. Behüte sie Gott, möge sie meinet- wegen in Stücke springen, ich spreche nicht mehr davon!" Jetzt wurde der Imbiß aufgetragen. Iwan Jwanowitsch leerte ein Gläschen und verzehrte einige Pirogen mit saurem Rahm. „So hört einmal, Iwan Nikiforowitsch: ich gebe Euch außer der Sau noch zwei Sack Hafer; Ihr habt ja keinen Hafer gesät. Ihr müßt in dielein Jahre ohnehin Hafer kaufen." „Bei Gott, Iwan Jwanowitsch, mit Euch muß man ein Ge- sprach führen, wenn man sich mit Erbsen vollgegessen.(Das war noch milde ausgedrückt: Iwan Nikiforowitsch liest derbere Wen- düngen vom Stapel laufen.) Wer hat je gesehen, dast man eine Flinte für zwei Säcke Hafer eintauscht? fürchtet Ihr nichts, Ihr werdet Eure Pekesche nicht verpfänden!" „Ihr vergeht. Iwan Nikiforowitsch, dast ich Euch auch noch eine Sau anbiete." „Wie! Zwei Sack Hafer und eine Sau für eine Flinte?" «Nun, ist das zu wenig?" .Für eine Flinte?" „Gewiß, für eine Flinte." „Zwei Säcke für eine Flinte?" „Keine leeren Säcke, sondern mit Hafer; und vergeht die Sau nicht." „Küßt Euch mit Eurer Sau und wcnn's nicht schmeckt, mit dem Teufel." „Oh. Ihr hakt nur den Teufel ank Ihr werdet's fühlen, man spickt Euch in der anderen Welt für diese gotteslästerlichen Worte die Zunge mit Nadeln. Nach einem Gespräche mit Euch muß man sich das Gesicht und die Hände waschen und räuchern lassen." „Mit Eurer Erlaubnis, Iwan Jwanowitsch: eine Flinte ist ein nobles Stück, bringt Nutzen und Unterhaltung und schmückt außerdem die Stube..." „Ihr lobt Eure Flinte, Iwan Nikiforowitsch, wie der Narr seine gemalte Taiche," erwidert« Iwan Jwanowitsch gereizt, den» er begann in der Tat ärgerlich zu werden. „Und Ihr, Iwan Jwanowitsch, seid ein wahrer Gänserich." Wenn Iwan Nikiforowitsch nur dies eine Wort nicht ausge» sprochen hätte, sie würden miteinander gestritten haben und wären wie immer als Freunde geschieden. Aber jetzt kam es ganz anders. Iwan Jwanowitsch brauste auf. „Was habt Ihr da gesagt, Iwan Nikiforowitsch?" fragte er, die Stimme erhebend.

»Ich sagte, daß Ihr einem Ganserich ähnlich seht, Iwan Jwa- ttowitschl" „Wie könnt Ihr es wagen, mein Herr, so sehr den Anstand vnd die gebührende Achtung für Rang und Familie zu vergessen und jemanden mit einem so schmählichen Namen zu beschimpfen?" sFortsetzung folgt.) ötmfzüge durch die Geschichte der Oper. m. Richard Wagner(1813—1883) war nicht nur ein eminenter Musiker von reichster Erfindungskraft und sicherstem dramatischen Gestaltungsvermögen, er war auch philosophischer Denker, ein Zu« sammenfasser aller Kulturgüter für den einzigen Zweck: das musika- lische Drama, geboren aus dem Geist der griechischen Tragödie. Sein Werdegang, seine Werke, seine hohe Bedeutung für die deutsche Kunst und Kultur find heure jedem geläufig. Denn heute gilt es ja bei- nahe für eine Schande, nicht Wagnerianer zu sein, wie es Mode- Pflicht der internationalen Plutokratie ist, bei den grossen Wagner- tournieren in Bayreuth und München ihre Brillanten funkeln zu lassen. Diese gewaltsame Popularisierung einer Kunst, die ihrem ganzen artistischen Wesen nach für die Masse der musi- kalischen Laien im letzten Sinne unverständlich bleiben muh (dies am meisten Tristan und der Ring), tut natürlich der Bedeutung dieses universalen, aber gewaltsamen Riesengeistes keinen Abbruch. Wagner strebte die Erreichung jener Ziele an, die schon Gluck und Rousseau vorgeschwebt hatten, oie Weber in der„Euryanthe" halb erreicht hatte. Die Befreiung der Oper aus den Fesseln starrer musikalischer Formen und Kanons. Die dramatische Dichtung war ihm der Mittelpunkt, um den alles kreiien sollte. Die Musik sollte aus einem virluosen oder melodischen Selbstzweck ein Mittel des dramatischen Ausdrucks werden, sie sollte nicht mehr ausserhalb der Bühne als absolute Musik wirken, sondern nur noch in Verbindung mit der Dichtung und Szene. Ein grossartiger, im Sinne höchster und reinster Kunstwirkung durchdachter Gedanke, den Wagner übrigens von Aristoteles, der auch schon das Drama als die Summe aller Künste erklärte, übernommen hat. Im Gesamtkunstwerk Wagners sind alle Teilkünste, die Poesie, die Musik, die Malerei, dte Tanzkunst, die Painomimik, die Architektttr sozialisiert und dem einen Zweck: der Verdeutlichung und Versinnlichung des Dramas dienstbar gemacht. Somit war Wagner der Theorie nach eigentlich ein Realist. Aber wie heftig kam gerade im deutschen Nationaldrama, dem„Ring des Nibelungen", der Realist Wagner mit dem stärkeren Romantiker Wagner in inneren Konflikt I Ein Konflikt, an dem noch heute die Denkenden unter den Wagner- Regisseuren zu leiden haben, denn sie stehen in dem Dilemma, sollen sie den Ring mit greifbarem Realismus, mit„zoologiscbem Naturalismus" in der Darstellung der Bären, Vögel. Lindwürmer, Swlangen und Lufttösser inszenieren oder dem Zeitverlangen ent- sprechend, aber gegen die Vorschriften der Partitur, sich mit stili- sierenden Andeutungen, mit Illusionen statt Objekten begnügen? Was Wagner unsterblich machen wird, das ist nicht seine Philo- sophie, denn diese ist nichts wie gründlich missverstandener Schapen- Hauer, das ist nicht seine Theorie, die„Idee" vom Gesamtkunstwerk, denn die Praxis hat bewiesen, was die ästhetische Theorie längst geahnt hat: dah ein gleichberechtigtes Nebeneinander aller bildenden, darstellenden und redenden Künste im Drama einfach deshalb un- möglich ist. weil eS dte Grenzen der sinnlichen Empfänglichkeit im Zuhörer übersteigt. Der beste Beweis hierfür ist die Tätsache, dass ein naiver, unvorbereiteter Zuhörer Wagnerscher Dramen im Opern- theater keinesfalls Musik und Dichtung gleichzeitig verstehen und gemessen kann. Er vertieft sich entweder in das Text» uch(daS er lesen muss, weil er kein Wort von dem versteht, waS die Wagnersänger im heroischen aber nutzlosen Kamps £ gegen daS ftimmenverfchlingcnde offene Riesenorchester von sich eben) und dann kann er sich nicht auf die Musik konzentrieren. Ider er folgt nur dem kunstvollen motivischen Cefüge der Musik, dann kann er die literarisch. dichterischen Schönheiten des Dromas, der Handlung, der Sprache nicht in sich aufnehmen. So bleibt übrig Wagner der Musiker. Und dieser ist original, dieser ist mächtig. dieser ist unsterblich, denn er hat daS seelische Ausdrucksvermögen der Musik unendlich bereichert, er hat den ganzen Reichtum der modernen Seele in Musik gekleidet, er hat das Erotische(in Tristan und Tannhäuser), das Majestätische(in Wotan), das Mystische(in Lohengrin), das Erlösungswunder(im Holländer und Parsifal), das überschäumend Triebkräftige heldischer Jugend(im Siegsried), endlich den philosophisch abgeklärten Humor des Weltweisen(in Hans Sachs) in Tonbildern von elementarer Kraft des Ausdrucks empfunden und mitgeteilt. Seine Leitmotive, die bald als musikalische CHa- rakterschilderung. bald als Naturinotiv, bald als seelisches Symbol nicht nur die sinsonisch-orchestrale Grundlage des Dramas bilden. sondern auch alle Vorgänge und Verwickelungen der Handlung ge- treulich im Orchester— das„Drama im Orchester"— mitmachen, sind von einer unerhörten, plastischen Kraft der Erfindung. Sie stehen einzig in der Geschichte der europäischen Oper da. Die meisten von ihnen find Mittel des dramatischen Ausdrucks, die zu selbständigeit grossen Tonbildern— wie BemiSberg, das Gold im Rhein, Gewitterzauber, Walkürenritt, Feuerzauber, Siegfried durchschreitet das Feuer, Rheinfahrt, Trauermarsch auf Siegfrieds Tod. Isolde erwartet Tristan, Nürnberger Festwiese— verarbeiteten Teile des betreffenden Dramas sind ohne weiteres auch als„absolute Musik" verständlich. Am vollkommensten hat der Reformator der Oper sein Ideal, daS er in dem bekannten Satz verkündete:„Der künstlerische Mensch kann sich nur in der Vereinigung aller Kunstarten zum gemein» samen Kunstwerk vollkommen genügen: in jeder Vereinzelung seiner künstlerischen Fähigkeiten ist er unfrei, nicht vollständig das. was er sein kann", im Tristan erreicht. Im Hohen Lied der Liebe ist das„Kunstwerk der Zukunft" Gegenwart geworden. Tristan und Isolde stebt auch deshalb einzig im Wagnerschen poetisch-musikali» schen Schaffen da, weil diese Tragödie rein menschliche Probleme wie Liebe, Treue, Todesverlangen behandelt und keine Spur einer sozialen oder künstlerischen Tendenz, einer materiellen oder religiösen Idee verrät. Parsifal, das Bühnenweihfestspiel, mit dem der von den Bayrcuthischen„Nazarenern" kirre gemachte alternde Meister am Kreuze niedersinkt, hat einen ausgesprochen religiösen, ja positiv- dogmatischen Grundton, ganze Pariien und nicht die schlechtesten der Meistersinger, jenes grossen deutschen musikalischen Lustspiels,! find polemisch- kritischer Natur und das Ring- Drama, WagnerS eigentliches Lebenswerk, ist musizierte Mythologie. unorganisch verbunden mit einer sozialen Theorie. Rein menschlich und zeitlos ist nur Tristans Liebe.— Der Ring des Nibelungenl Der Ring, der nie gelungen. spottete Nietzsche und trifft damit ins Schwarze, wenn er damit auch mehr auf die ästhetischen Mängel des Kunstwerkes zielt. Fünfzehn Jahre nach dem.Umwerter aller Werte", der an der Krankheit WagnerS gestorben ist. kam endlich einer, ein Engländer, und schrieb einen aufhellenden Kommentar zum Ring. Bernard Shaw wagte es. seinen Kommentar den Schriften zuzufügen, die schon von Musikern verfasst wurden, die keine Revolutionäre sind, und von Revolutionären, die keine Musiker sind. Der Deutsche, der gewohnt ist, die Kolossalgestalt Wagners nur durch den sinnverwirrenden Nebel Bayreuths zu erblicken, be» kommt durch den irischen Freigeist hier zum erstenmal eine Darstellung, die das Ntbelungendrama als bewussten Ausdruck ganz bestiminter sozialer und politischer Vcrbättnisie kennzeichnet. Es scheint fast ein Witz: die Wagnerschen Götter, Riesen, Zwerge und Helden aus soziologische Verhältnisse reduziert, als Mitspieler in einem revolutionären Drama des Kapitalismus. Aber Shaws Beweisführung ist klar, logisch und gesund tendenziös. Er weist den Opernknax im Ring nach und die falsche Auslegung des ursprünglich revolutionären E»t- Wurfes durch metaphysische und philosophische Kommentare. Er weist nach, warum der praktische Wagner seinen Sinn geändert hat zwischen dem Rheingold von 1820. in dem Fafner und Fasolt die ausgebeuteten dummen Proletarier, Wotan der Grossunternebmer und.Kapitalist", Albrich ein geiziger, kurzsichtiger Geldmacher war. und der Götterdämmerung von 1874, in der Albrich auf dem besten Wege war.„Krupp von Essen oder Carnegie von Homestcad" zu werden. Woher diese Umkehr? Aus Wagners eigener Ent- Wickelung, die ihn vom revolutionären Barrikadenkämpfer von 1848 zum utopischen Demokraten„mit einem freigewählten Fürsten an der Spitze der Republik Deutschland", zum Komponisten des Kaisermarsches von 1871 zurückführte.„Wenn einer bezweifelt", sagt Shaw,„bis zu welcher Ausdehnung Wagners Augen die administrative Kindlichkeit und die romantische Einbildung der Helden der revolutionären Generation erkannten, die ihre Lehrjahre unter den Barrikaden von 1843/49 dienten und auf denen von 187t unter den Mitrailleusen Thiers' zugrunde gingen, der möge„Eins Kapitulation" lesen, diese skandalöse Burleske, rn welcher der Dichter und Komponist des„Siegfried" mit der Leichtfertigkeit eines Schul-- jungen sich über die französischen Republikaner lustig macht, die im Jahre 1871 genau das taten, was er selbst 1848 getan hatte und wofür er aus Sachsen verbannt wurde". Als Wagner die Götter- dämmerung instrumentierte, verzweifelte er am Siege des freien Proletariers Siegfried und glaubte an den Triumph der gross- kapitalistischen Uuternehmerfirma: Wotan-Loge-Alberich. Er gab innerlich die Schlusslösung der Ring-Allegorie aus und kehrte mit Parsifal, dein„reinen Toren", zum Lohengrin und zur bussfertigen Apathie der Nazarener zurück. Daher der schmerzliche Opernknax in der«Götterdämmerung". Ein kurzer Umblick nur auf die hervorragenden Opern der Franzosen und Italiener, ehe wir auf die Oper der Neueren und Lebenden eingehen. Neben der grossen heroischen Oper, die Halävy in der Jüdin und der Königin von Cypern kultivierte, herrschte eine lebhafte Produktion in der französischen Komischen Oper, die aus der politischen Zeitgeschichte, der Kultur» geschichte, des GesellschastSlcbens Stoffe stets mit galanten Liebeshändeln zu verquicken wusste. Hier muss man die Namen Auber (Stumine von Portici, Schivarze Domino, Maurer und Schlosser, Fra Diavolo), Boieldieu(Weisse Dame, Kalif von Bagdad), dam die lyrischen Opern der Neueren Gounod<Marguvrite) und Thonne(Mignon), zugleich französische Missverständnisse unseres Goethe, besonders merken. Eine Ausnahmestelluitg nimmt B i z e t s unsterbliche Carmen ein, jene köstliche„Spanische Oper" eines französischen Genies, für die Nietz'che den ganzen Wagner willig hergeben wollte. Die romantische Ope< Italiens bezeichnen namentlich Cherubini(Wasserträger,

- 264- Nkenceragen), Bellini(Norma), Spontini(Vestalin). Wagner für die deutsche Kunst bedeutete, daS war für Italien Giuseppe Berdi(Traviata, Troubadour, Ernani, Rigoletto, Don Carlos, Aida, Othello, Falstaff), der populärste und nationalste Opernkomponist des neuen Italien bis zu dem Zeilpunkte, wo auch er von dem Koloß Wagners unterjocht zu werden beginnt, also von Othello an. Die hochstrebende deutsche Komponistengeneration im letzten Drittel des vorigen Jahrhunderts stand unter dem zwingenden Einfluß der Taten Wagners. Ein mehr lähmender, wie bcfmchtender Einfluß. Das Mißverständnis WagnerS in seinen künstlerischen Er- folgen ist eines der traurigsten Kapitel der deutschen Kunstgeschichte. Wieviel Talent, wieviel Erfindung und Phantasie ist verpufft worden, wieviel anders geartete Neigung ist in da? Prokrustesbett deS Pathos, der Mythologie und des Symbolismus gezwängt worden, um da?..Kunstwerk der Zukunft- zu kopieren. das doch nicht nachzuschasfen oder auszubauen war, sondern nur äußerlich nachzuahmen ging. Nie ist die dramatische Musik zeitftemder, nie unproduktiver geloesen als in der Periode nach dem Genie. In dem sogenannten„Weimarer Kreis-, der teilweise noch zu Lebzeiten Wagners seine Ideen mit fanattscher Einseitigkeit verfocht, ragt neben Franz Liszt der schwärmerische Johanneskopf des Mainzer Dläiterkomponisten Peter Cornelius hervor. Das zarte, lyrische Talent Cornelius' litt tief und schmerzlich unter dem über- ragenden Bayreuther Koloß. In der Entfaltung und im Erfolg. Was Cornelius zu leisten imstande war. wenn er sich von dem romantischen Pathos der Lohengrin- Sphäre(Cid. Gunlöd) be- freien konnte, beweist sein Barbier von Bagdad, dieses köstliche, feinziselierte Juwel echten musikalischen Humors, das unbilligerweise in den Theaterarchiven immer mehr verstaubt. Ein begeisterter Wagnerianer aus dem Weimarer Kreise war auch der Anfang der neunziger Jahre in München gestorbene Deutsch- Russe Alexander Ritter. Seine beiden komischen Opern: Der faule HanS und Wem d i e Krone(München 188S. Weimar, Berlin) sind typische Zeugen für die unselbständige Art und Weise, mit der die echten Gralsjiinger zu komponieren pflegten. Hier- her gehören auch August Bungert(mit seinen ebenso Iveit- schweifigen wie gefühlsarmen und inhnltsleeren klassischen Tragödien- Zyklen: Jlias und Odysiee), August Klughardt- Desiau, Edmund Kretschme r-Dresden, Wendelin Weißheime r- Mainz, Präsecke- Dresden. Der auch als Schaffender begabte Pianist Eugen d'Slbert befreite sich nach drei Jugendopfern aus Wagners Altären(Ghismonde, Der Rubin, Gernot) von dem gefährlichen Einfluß der Bayreuther Rattenfänger wider Willen und schwenkte mit glücklichem Erfolg zur leichten Lustspieloper über. Wir verdanken ihm. Die Abreise, den Improvisator und Flento solo. Mit seiner neuesten Erfolgoper Tiefland geht er leider wieder vom richtigen Wege ab und liebäugelt mit den italienischen Veristen. Mit größter Prätention treten die sogenannten konsequenten Wagnerianer auf, die Schillings, Pfitzner und Klose. Ge- meinsam ist ihnen da» schwülstige Pathos, die Neberwucherung des Orchesters über die nach Wagners Prinzipien hilflos über dem Lärn, der Instrumente„deklamierenden- Singstimme und ein großes technisches Können. Gemeinsam auch das dichterische Versagen ihrer Texte. Das beweist Schillings mit Jngwelde(von den Fortschritt� lichen als„Konsequenz Wagners" vor 14 Jahren begrüßt), mit dem Pfeifertag und dem Moloch; Hans Pfitzner, dem ein ideales, das Erreichbare ignorierendes Streben zuzusprechen ist, mit dem Armen Heinrich und der Rose vom Liebesgarten und Klose mit seiner dramatischen Sinfonie: Jlsebill. Ganz abseits als Opernkompomst steht der hochbegabte, von LiSzt, Wagner und Berlioz kommende Richard Strauß. Er ist einer der ganz seltenen Musiker, die das soziale Moment in ihrer Kunst zum Ausdrucke zu bringen suchten. In seinem von Parsifal stark beeinflußten Musikdrama: Guntram tritt er als warmer Fürsprech der Elenden und Enterbten des Lebens auf, er fand für den Aufschrei:„Rur Zeit, nur Zeit" in DehmelS Gedicht„Der ArbeitSmann" wie für den tragischen Hohn des„für'S Baterland Steine klopfenden" Proletariers(in HenkellS: Steinklopferlied) er- schütlcrnde Töne. Seitdem fteilich sucht Sttauß nur noch indi- vidualistische Herrentöne auf seiner Leyer. Seine Salome, die ihr« blutlüsterne Existenz nur dem snobistischen Oskar Wilde-Kult verdankt, wird ebenso wenig in die Musikgeschichte über- gehen wie die Elektra, die mit ihrem Rachegeheul da» Musikjahr IlM zweifelsohne ganz ausfüllen wird. Denn Richard Sttauß ist heute ein Bildungsfaktor im Leben der oberen Bierhundert geworden. Und nach deren Laune tanzen unsere Theater- direktoren mit Vergnügen Cancan! Richard Wagners Einfluß in Frankreich ist nicht zu leugnen. Die französische große Oper ging ganz andere Bahnen, als Wagner sie beschritt, aber der Stern von Bayreuth gewann eben inter- nattonale Leuchtkraft. Die beiden bedeutendsten Franzosen, die Üjrer Rasse Eigenart mit der wesensftemden Art WagnerS zu ver- kuppeln versuchten. waren Emanuel Chebrier(in dem Mufikdrama Gwendoline 1836) und der intelligentere Vincent d'Jndh(Fervaal). Seitdem und nicht zuletzt durch fast chauvinistische Warnungsrufe der beiden Akademiker S t. S a l n S lmd Massenet beschleunigt, ist eine merkbare Abkühlung, ja eine mnere Abkehr neufranzöfischer Tonkunst vom deutschen Wagnertum zu bemerken, wenn auch dank Lamoureux, Catulle Mendos und Colonne Wagner» Opern heute Mode in Pari» find. Dem mufika» lischen Realismus näherten sich wieder zuerst Charpentier und Bruneau(Messtdor nach Zola). Gustav CharpentierS in Deutschland eine Zeitlang gespielte Oper: Louise mutz alS tapferer Versuch, die Opernbühne modernen Problemen, der evolutto» nistischen Frauenbewegung kann man fast sagen, zu erschließen, im Gedächtnis behalten werden. In bezug auf die Klein- und nicht immer feingliedrige Mosaik seiner Melodien ging Charpentier Schulter an Schulter mit den Anhängern des italienischen Verismo, jener stürmischen Bewegung des musikalischen Realismus, ja Radi- kalismus, über die sich noch der alternde Verdi entsetzen mußte. Jbre Hauptführer und ihr verhängnisvoller Einfluß an der deutschen Opernbühne ist im Geburtsort des Leoncavallofchen Roland von Berlin zu bekannt, um hier noch eingehender behandelt zu werden. Soweit die moderne Oper vom Pathos zum MeloS genesen kann, kennzeichnet ein talentvoller Halbitaliener eine neue, wenn auch im Grunde rückläufige Entwickelungsstufe der deutschen heiteren Oper. W o l f-Fe rrari. dessen feinkomische Opern Die neugierigen Frauen und Die vier Grobiane in Berlin svohlbekannt find, ist viel mehr als eine bloße Rcaftionserscheinung gegen die gewaltsamen und rohen Orchestereffekle der wagnerisierenden AuSdrucksmusiker und die unmelodischen Wiederkäuer der„ewigen Melodie'. WaS dem schwerblütigen Angelsachsen d'AIbert dunkel vorschwebte, der in sinnlich froher Schönheit, in breirem echten Melodienfluß sich er« gießende Wolf-Ferrari hat es erreicht: Mozart- Melodien durch Mozart- Sänger und ein Mozart-Orchester l So geht die wichtigste EmwickelungSlinie der deutschen Oper von Mozart au» und auf Mozart wieder zurück._ m. Kleines femlleton« Aus dem Pflanzenlebeu. Das Innenleben der Pflanzen. Im Aprilheft der „Neuen Rundschau" spricht R. Francö von den Hoffnungen und Möglichkeiten, denen die Erforscher des Innenlebens der Pflanze in» Auge schauen. ES wintt ihnen die Hoffnung, durch Vergleiche»md Behnlichkeiten die stumme Pflanze doch beredt zu machen. Sie ist ja nicht ohne Sprache, nur wir sind so ungeschickt in ihrem Ver» ständnis. Die Pflanze bewegt sich und das gibt uuS die Möglichkeit. uns mit ihr zu verständigen, so wie man es mit Taubstummen gelernt hat. Sie bewegt ihre Blätter, sie regt leise ihr» Blumen und die vielgestaltigen Organe darin, sie steht mit den Wurzeln nicht still für den Geduldigen, der sich ebenso viel Zeit nimmt, wie die ruhig zuwartende Pflanze hat. So wie die Landschaft eine andere ist gegenüber dem Duft und den kühlen, zarten Unirissen des Morgens, wenn wir sie im satten, überreifen, wannen Licht deS Spätnachmittags durchwandern, so ändert sich auch an der Pflanze trotz ihrer scheinbaren Unbeweglichkeit schon innerhalb eines Tage? so viel, daß sie den Forscher verwirrt mit dem Ucbermaß dessen, was ihre leisen Bewegungen ihm sagen. DaS ist seine Methodik: an das Gewächs Fragen stellen durch Ungewohntes, daS er ihr antut, durch Lebensgefahr, in die er sie bringt, und dann ihre Bewegungen, durch die sie sich der Drohung erwehrt, dem Tode entgeht, vergleichen mit denen von Tieren und Menschen in gleicher Lage. Sind sie im Wesen gleich, schließt er auf gleiche Ursachen. Es ist eine barbarische, rohe Methode, aber wir haben keine andere. So ist in den letzten Jahren eine Vivisektion an Pflanzen entstanden. Durch sie wurde eine Summe von Eigenschaften erkannt, die wir Menschen mit den Pflanzen gemein- sam haben. DaS klingt wie ein barocker Scherz, aber der Ernst de» Leben? ist nicht anders. Die Naturforscher sind also unter die Dichter gegangen und vergleichen die Blume mit dem schönen Kind, deffen Busen sie schmückt. Rur ist ihre Redeweise unpoetisch, denn sie blicken unter die Haut. Nicht das Liebliche vergleichen sie, sondern die Tatsache, daß beide aus gleichem Stoff bestehen. Daß beide in Organe gegliedert, im Wesen gleich atmen, sich ernähren, sich vermehren, tm Wesen gleich durch Sinnestätigkeit mit Sinnesorganen erregt, ihre Er» regung in Handlungen von wesensgleicher Nützlichkeit umsetzen. Der unhöfliche Naturforscher gibt uns Einzelheiten preis, die jede Dame abscheulich finden wird, die aber wie mächtige Blitze das Dunkel unserer Frage durchleuchten. Die Nerventätigkeit deS Menschen ist an Zeit gebunden und von elektrischen Strömen be« gleitet. Der Erregungsvorgang der Pflanze ist an Zeit gebunden und verläuft unter elektrischen Erscheinungen. Alkohol lahmt die Zwecktätigkeit des Menschen, Chloroform macht ihn bewußtlos. Alkohol hat Pflanzen zu unzweckmäßigen Bewegungen ge» bracht; mit Chloroform kann man sie narlottfieren. Die Ge« Hirn- und Nervenzellen der Menschen können schwache Reize sum- mieren. Die Pflanze hat die gleiche Eigenschaft. Der Mensch ist für Reize empfindlich, die nur Bruchteile einer Sekunde dauern. Die Pflanze antwortete auf Reizung, die nur Vi«» Sekunde anhielt. Die Pflanze kann ermüden, die Pflanze kann Farben unterscheiden, sie kann sich an Reize gelvöhnen, sie kann„lernen", die wichtigsten Gesetze der Menschenseele sind auch für sie gültig. Da hat man in Umriffen die Möglichkeit solcher Vergleiche und einige? Wesentliche, wa» die neueren Pflanzenforscher mit unsäglicher Geduld und fabel« Haft scharfsinnigen und feinen Methoden aus dem Innenleben der Pflanze sicherstellten. verantwortl. Redakteur: Hau» Weber, Berlin.— Druck u. Verlag: Vorwärt« Buchdruckerei u.V-rl«a»anitalt«aul Smaer ärCo.. Berlin LW.