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J^üdtoie geölt, die Taille geschmeidig ein« Mknickt, direkt auf jmen Tisch lossteuert, au HM Lntou und Marie sitzen. Das Lächeln der Wewissheit des Besitzes auf dem Antlitz, streckt B Marie schon auf zwei Schritt Entfernung ine Hand entgegen und ruft:»Pardon, daß w dich warten lieft. Hatte eine Besprechung." Marie wird rot. Anton blaft. Marie hat gelogen. Anton hat eS begriffen. Der Traum M aus. Anton bewahrt die Fassung. Roch. Marie ist ein gewandtes Schlänglein. Sie ^stellt vor:»Ein Kollege aus dem Büro", jßtoei Heine Verbeugungen. Ein paar Worte. Dann etwas überhasteter Abschied. Der ?chway-geölte Mann nimmt Antons Platz Ml und fasst Marie dabei ungeniert um die 'Büste. Anton sieht es noch im gegenüber* liegenden Spiegel an der Wand, bevor er die Treppen des Kaffeehauses hinuntersteigt
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Auf dem groften flutenden Platz empfängt An die linde Rächt. Ein Wind bewegt die «weise der jungbelaubten Bäume. An ihm pnchei ziehen Pärchen, würdige Spaziergänger, Bummler mit nächtlichen Physiognomien, mftige Gesellschaft, Anton ist allein. Er kennt menianden, und ihn beachtet niemand. Sie- Henundzwanzig ist er und weift nicht wohin Mrt seiner Sehnsucht. Run wird er eine quä- «nde Erinnerung haben. Eine unglückliche Hiebe. ES konnte sehr romantisch sein. Doch, weift der Teufel, ihm ist heute nicht nach Romantik zumute. Er wollte sein Frühlingsabenteuer richtig uick> herzhaft erleben. Miss- tnutig bleibt er brüsk vor einem glitzernd erleuchteten Laden stehen. ■ Ein schöner Laden, modern hergcrichtet. Mit blütengefüllten Vasen, die zu den Füssen «nger Damen stehen, die zart gemalt und wunderbar bekleidet, ein vielversprechendes Lächeln um die Lippen tragen. Hat Marie sticht vor wenigen Minuten ebenso gelächelt? -Ach, Anton ist ein kleiner Angestellter, er hat den»Rigoletto" nie gehört und die Worte 'tat holden Melodie:_»Alles ist Falschheit, alles ist Lüge". Doch ähnlich empfindet er in diesem Augenblick. Und den kleinen Mann packt auf einmal grofter Zorn.
Die Umstehenden werden aufmerksam durch ein jähes Krachen und Glittern. Da steht ein junger Mensch, kmim mittelgross, mit wütenden Augen und schlägt wie ein Irrer mit der Faust in die Fensterscheibe. Das Mas löst sich in viele Scherben auf, und schon steht der kleine Mann im Schaufenster. Was tut er dort, teils zur Verwunderung, teils zur Empörung und teils zur Belustigung einer sich immer mehr verdichtenden Menge? Run, er schlägt die Puppen. Die süften, lächelnden Schaufensterpuppen. Doch er schlägt sie nicht Nur, er mordet sie. Er zerkratzt ihnen die rosenfarbenen Wachsgesichter, er reiftt ihnen di« Köpfe ab, er bricht sie in der schmalen Taille durch, kurzum— er haust wie ein Vandale. Erst Polizeibeamte müssen kommen, eingreifen, den Rasenden fesseln und ihn packen, damit Anton Husty endlich erschöpft zur Besinnung kommt. Man bringt ihn auf die Wache. War es em Racheakt, das Ganze? Der Wutausbruch eines entlassenen Angestellten? Rein. Handelt eS sich um einen Anfall plötzlichen Wahnsinns? Rein. Der herbeigerufene Polizeiarzt stellt dies jedenfalls fest. Anton Husch sei durchaus zurechnungsfähig und ganz gesund, meint er. Keiner weift, was los ist. Schnell eingeholte Auskünfte ergeben, dass man es mit dem bravsten, solidesten und anständigsten Menschen zu tun hat. Man fragt Anton Husty, was ihn zu dieser Tat getrieben habe.
Der Mann, der die Puppen mordete, antwortet nicht. Aergerlich wird er schliesslich entlassen. Doch dass ihn diese Geschichte eine hübsche Summe Geldes und höchstwahrscheinlich noch ein paar Wochen Pankraz stiften werde, dies Anton Husty nachzurufen, kann
der vernehmende Beamte, und Fug und Recht verärgert, nicht unterlassen. Der Mann, der die Puppen mordete, sagt nichts dazu. Er lächelt, senkt den Kopf, geht heim. Den Genuss gelungener Rache auf dem Weg durch die Nacht vollauf auskostend.
Die entzauverte Leinwand tWM kN•ekiNmifftN de» AßinNesdntreeO Von Fritz Rosenfeld.
Die Filmproduktion ist geistig und künstlerisch in einer rückläufigen Bewegung begriffen. Immer dieselben Operetten,' immer dieselben Schwänke, immer dieselben Stars, immer dieselben Schlager, immer diesebben Regisseure. Rur die F i l m t e ch» n i k wächst; sie ist das einzige vorwärts- treibende Element des FilmS. Der am laufenden Band Operettensttsch erzeugende Filuchandwerker von heute weiss sie noch nicht zu nützen; dem Filmkünstler von morgen eröffnet sie ganz neue WirkungS- möglichkeiten. Das Zauberreich der Filmleinwand wird heute nicht mehr von Millionären regiert: Die Filmgesellschaften find arm geworden, die Banken, die ihnen Geld borgten, Pleite, die Direktoren sparen, wo man nur sparen kann. Vor zchn Jahren schickte man, wenn ein Film gedreht wurde, der in der Wüste spielte, die Darsteller, den Regiestab, die Techniker auf einen Monat nach Tunis ; spielte ein Film in China , fuhr das Ensemble nach China ; spielte er in Grönland , fuhr man eben»ach Grönland . Geld war ja vorhanden und die Regisseure sahen sich gern auf Kosten ihrer Firma die Welt an. Heute ist das anders. Eine Expedition nach China , nach Afrika , nach Australien kommt aus finanziellen Gründen nur noch in den allerseltensten Fällen in Frage. Der Tonfilm hat auch die technischen Verhältnisse, unter denen Filmexpeditionen arbeiten, ungeheuer erschwert. Die Tou- kamera kann man nicht so leicht in den Urwald mitnehmen, der Aufnahmeapparat ist unvergleichlich komplizierter, Nebengeräusche jeder Art verpatzen die Aufnahme. Für den Filmtechniker ergaben sich also zwei grosse Probleme: Wie mache ich mich vom landschaftlichen Hintergrund unabhängig, den ich für meinen Film brauche, und wie umgehe ich die schwierigen Ton- aufiiahmen im Freien? Der amerikanische Komiker Harald Lloyd hat schon vor vielen Jahren ein einfaches Trickverfahren angewendet, das ihm ermöglichte, im sicheren Atelier die gefährlichsten Aussenszenen zu drehen. In fast jedem Fistn Harald Lloyds kommt eine Szene vor, die auf einem Wolkenkratzergerüst spielt. Der Komiker turnt mit grotesken Gliederverrenkungen auf den stählernen Rippen des wachsenden Mam- muthauses herum Ganz tief unten, winzig klein, laufen die Menschen über die Strasse, fahren Autos und Wagen. Auch der geschickteste Akrobat hätte diese Szene nicht wirklich auf den Eiseutraversen eines Neubaues drehen können; denn zu der akrobatischen Leistung kommt ja noch die mimische, die zumeist in Grossaufnahmen festgehalten wird und strengste Konzentration des Schauspielers erfordert. Nun, die halsbrecherischen Wolkenkratzerbilder Harald Lloyds und seiner Nachahmer sind in Wirklichkeit nur ein Kinderspiel. Harald Lloyd schickt einfach einen Kameramann ans den Wolkenkratzer nnd lässt ihn den Hinter» gnnid, das Bild der belebten Strasse, der über
den Himmel ziehenden Wolken, photographieren. Jm Atelier steht hinter dem ungefähr zwei Meter hohen nachgeahmten Gerüst des Neubaues eine grosse Rilchglasscheibe, auf die di» Aufnahme des Hintergrundes projiziert wird. Bon vorne, von der Kamera aus gesehen, turnt Harald Lloyd vor einer gähnenden Strassenschlucht, vor dem wolkenbedeckten Himmel. Er kann in Ruhe seine Spässe auÄenken, er kann proben, die Aufnahmen wiederholen, so ost er nur will, er arbeitet vollkommen gefahrlos; dem Zuschauer aber läuft eS kalt über den Rücken, wenn er im Kino diese akrobatisch« Szene sieht. Die Täuschung ist so vollkommeüi, dass das Publikum bei jedem falschen Schritt, jedem ungeschickten Griff des Komikers vor Angst aufschreit. Dieses Verfahren lässt sich auch bei Szenen anlvenden, in denen Schauspieler vor den Hintergrund einer fremden Welt gestellt werden sollen. In.Tarzan" zum Beispiel unterhielten sich weisse Darsteller, die in Hollywood filmten, mit Negern, die in Aftika ausgenommen.worden waren; die Aufnahme der Neger wurde auf den Hintergrund projiziert, die weissen Darsteller standen vor diesem Filmbild, das mit ihnen nochmals photographiert wurde. Bei diesen Trickbildern hängt alles davon ab, ob die Schauspieler auch gut beleuchtet werden; fiele der Schatten eines Darstellers auf die Milchglasscheibe, so würde der Trick sogleich entlarvt. Wenn in einem Film ein Schauspieler im Eisenbahncoupk sitzt und die Landschaft bewundert, so bewundert ec zumeist einen bei der Aufnahme dieser Szene abrollenden Film Ist der Trick gut gemacht, erkennt ihn kaum der Fachmann; ist er schlecht gemacht, so unterscheidet sich der mir projizierte und daher flächenhafte Hintergrund dentlich von dem lebendigen, körperlichen Vordergrund. Auch bei der geschicktesten Beleuchtung ist allerdings der Eindruck der Flächenhastigkett, den das nochmals aufgenommene projizierte Filmbild macht, nicht ganz zn verwischen. Der Ingenieur D u n n i n g hat mm ein neues Verfahren erfunden, das mit ganz anderen Mitteln denselben Effekt erzielt. Er lässt daS Bild des Hintergrundes nicht auf eine Leinwand oder Glasscheibe projizieren, sondern ein Positivbild der Aufnahme des Hintergrundes beim Drehen der betreffenden Szene hinter dem Objektiv durch die Kamera laufen. Der Negafivstreifen, auf dem der Film ausgenommen wird, gibt nun das Bild des Hintergrundes wieder, das er von dem positiven Filmband empfängt, und auch das Bild der Darsteller und Dinge, die im Atelier stehen. Ein Beispiel: Es soll eine Szene gedreht werden, in der ein Liebespaar singend im Auto durch die Landschaft fährt. Eine Aufnahme im Freien ist nicht möglich, weil die Nebengeräusche des Autos stören und die Fahrt in die Gegend, in der die Szene gedreht werden soll, die Fertigstellung des Films verzögern würde. Man schickt also einen Operateur hinaus, der