niederträchtig find, unS den Kerl da'rüber z' fahren, brauch'n wir uns auch nicht zu genier'n.* „So ist'S," erwiderte der Ortsvorsteher.„Sag's dem Gemeinde- diener." Damit entfernte er fich. Der Gendarm ging nach der entgegengesetzten Seite. Der Fuhrmann band seine Pferde loS und ging weg. Wieder lag der Site einsam, wimmernd im Schnee. Der Ge- meindediener lieh auf fich warten. Er war gerade auf dem Tanz- boden, und Wut hatte ihn gepackt, als man ihn von dort fortholte. Fluchend und schimpfend kam er an mit seinem Karren. Er lud den Alten auf und fuhr ihn zurück, dorthin, von wo er gekommen war. Unterdessen war es Rächt geworden. Wie er in dem Dorfe 3E. an­gekommen. warf er den Alten mitten auf die Straße und fuhr rasch wieder davon, um noch zurecht zum Tanzboden zu kommen. Am nächsten Morgen fand der Gemeindediener in X. den Alten auf der Straße. Er schlug ein Kreuz und meldete es dem Bürger- mcister. Der ließ den Toten ins Gemeindehaus schaffen. Am nächsten Morgen wurde er begraben. Der Totengräber mußte ein eigenes Grab schaufeln. Der Pfarrer mußte den Toten einsegnen. Der Tischler mußte einen eigenen Sarg zimmern. Und der Bürger- meister hatte eine Menge Schreibereien und Scherereien. Dafür Nagte die Gemeinde X. gegen die Gemeinde Z. auf Ersatz der Be- gräbniskosten. Die Gemeinde Z. aber erhob Widerklage gegen die Gemeinde 3L aus Zahlung von 30 Pfennig für den Rücktransport durch den Gemeindediener. Und das alles wegen eines Menschen, der die beiden Gemeinden nichts, aber rein gar nichts angegangen hatte. B. H. Huö den Kunftlalone. In der modernen Malerei herrschen zwei Tendenzen, die natu- ralistische und die dekorative, die nebeneinander in jedem Werke mehr oder weniger zur Geltung kommen und die doch im Grunde einander widerstreben. Die erste hat ausschließlich eine möglichst getreue Wiedergabe der Wirklichkeit zum Ziel, die zweite will lcdig- lich durch schmückende Linien und Farben das Auge erfreuen. Die naturalistischen Effekte sind das, worauf der Laie�bei der Betrach- tung eines Gemäldes oder einer Zeichnung in der Regel zuerst achtet. Er prüft, ob das Porträt einer ihm bekannten Persönlich- kcit„gut getroffen" ist, und er erfreut sich an einem Stilleben, das ettva einen Blumenstrauß oder einen Frühstückstisch mit allen Einzelheiten genau so darstellt, wie er es in der Wirklichkeit zu sehen gewohnt ist. Das Wohlgefallen, das das große Publikum an Werken der Malerei hat, beschränkt fich fast ausschließlich auf solche rein naturalistischen Werte. Die dekorativen Qualitäten werden daneben kaum empfunden und kommen jedenfalls nur selten zum klaren Bewußtsein. Daher haben die Künstler, die bei ihrem Schaffen auf die dekorativen Wirkungen das Hauptgewicht legen, vor dem großen Publikum meistens einen schweren Stand. Man begreift nicht, aus welchen Gründen sie die jedem Laien aus seiner Naturanschauung wohlbekannten Linien und Farben der Wirk- lichkeit ändern und meistern. Ihre Schöpfungen erscheinen dem, der den Reiz einer graziösen Linie, die Schönheit einer Farben- Harmonie nicht empfindet, nur eigenwillig und bizarr. Wir er- innern uns, wie schwer es z. B. einem Böcklin geworden ist, fich beim Publikum durchzusetzen. Seine zahllosen Abweichungen von der Naturtreue kann jeder Esel auf dem ersten Blick wahrnehmen, und da man die höheren Absichten des Künstlers, die diese Ab- weichungen notwendig machten, nicht begriff, so warf man ihm Unfähigkeit vor. Heute hat sich die Mehrzahl der Laien an Böck- lins eigenartige Farben- und Liniensprache gewöhnt, sie erfreut fich an der„Stimmung" seiner gemalten Gedichte und achtet nicht mehr auf die vermeintlichen zeichnerischen und anderen Ent- gleisunge». Und wie es dem jungen Böcklin ergangen ist, so geht es fast jedem Maler, der mit neuen dekorativen Ausdruckssormen vor das Publikum tritt. Bei C a s s i r e r hat«in m Berlin nockz unbekannter Pariser Künstler, Henri Matisse , eine umfang- reiche Ausstellung von Oelgemälden, Zeichnungen, Lithographien, Holzschnitten und Bronzen veranstaltet. Der erste Eindruck ist ein verblüffender. Man glaubt die wirren Kritzeleien eines Wahn- finnigen oder einen Haufen wüst verzerrender Karikaturen zu sehen. Grelle Farbenilexe, ungelenke Schnörkel und plastische Monstrositäten. Auf Schritt und Tritt erscheint die Natur ver- gewaltigt. Erst bei näherem und eingehenderem Zusehen, gewahrt man allmählich, daß in diesem anscheinend finnlosen Gebaren sich sehr ernste künstlerische Absichten kundgeben. Der Schöpfer der extravaganten Kuriositäten will nicht Ausschnitte aus der Natur wiedergeben, sondern er strebt nach rein dekorativen Wirkungen, nach einer Art monumentalem Wandschmuck. Man denke sich im Stil seiner barocksten Gemälde, etwa des großen Frauenlopfes mit den fingerdicken Konturen, die Mauerslächen eines modernen Saal- gebäudes dekoriert, und man wird sofort dem Verständnis dieser eigenartigen Kunst ein gutes Stück näherkommen. Was uns im kleinen gerahmten Tafelbilde bizarr und abstoßend erscheint, wird verständlich und sympathisch, sobald wir uns diesen Stil zu monumentalen dekorativen Zwecken angewendet vorstellen. Vielleicht wird man nun die Frage auswerfen: Weshalb benutzt der Maler, der nur eine Scdmuckkunst erstrebt, überhaupt noch naturalistisch« Motive? Weshalb arbeitet er, der alle Formen und Farben der Natur in selbstherrlicher Weise umgestaltet, nicht einfach mit neu- Oralen Ornamenten, die nichts darstellen wollen und nur durch Linien und Farben wirken? Darauf ist zu antworten: Die Wahl der Motive steht dem Künstler absolut frei, und wenn er aus der Natur die beste Anregung für seine dekorativen Schöpfungen ge» winnt, so ist es sein gutes Recht, sich naturalistischer Motive zu be- dienen. Und wenn jemand etwa beim Anblick der ruhenden Bacchantin oder einiger porträtartiger Werke Matisses den Ein- druck des Widersinnigen und Abgeschmackten hat, so liegt das ledig- lich daran, daß ihm diese Art von Stilisierung noch etwas Un- gewohntes ,st. Man denke an die Kunst der Antike, der Gotik oder der Renaissance, die alle zu ernsten dekorativen Zwecken die Natur- formen auf das ungenierteste ummodelten. Diese phantastischen Verzerrungen erscheinen uns heute aber nur deshalb als erlaubt und selbstverständlich, weil uns ihr Stil vertraut und geläufig geworden ist. Genau so wird es uns mit der modernen Stilkunst gehen, deren Gebilde das große Publikum heute nur darum als wüste Ausschreitungen empfindet, weil es sich an ihre neue künstlerische Sprache noch nicht gewöhnt hat. Ich bin auf diese Frage so ausführlich eingegangeii, weil ich unsere Leser ein für alleinal davor warnen möchte, in den banau- fischen Fehler des Spießbürgertums zu verfallen, das jede neue, von oer herkömmlichen Schablone abweichende Erscheinung im Kunst» leben mit Hohn und Spott zu begrüßen pflegt. Ueber solche Dinge gute Witze zu machen, ist meistens viel weniger schwierig, als originelle künstlerische Absichten zu verstehen und das Maß des Könnens zu beurteilen. Im übrigen gestehe ich, daß ich die über- schwengliche Begeisterung, die das Schaffen Mätisses in gewisieir französischen und deutschen Künstlerkreisen erregt hat, nicht un- bedingt zu teilen vermag. Es handelt sich meines Erachtens bei ihm nicht um em himmelstürmendes Genie, das der künstlerischen EntWickelung neue Welten erschließt. Henri Matisse ist nicht viel mehr als ein kluger und klar berechnender Virtuose, der auf den Wegen, die andere entdeckt und ausgebeutet haben, furchtlos, nüchtern und konsequent vorwärts schreitet. An seinen Arbeiten ist kaum etwas ganz eigenartig. Den Zeichner und Maler beeinflußten Paul Cezanne und Edvard Münch, den Plastiker MIedardo Rosso und Aristide Maillol. � Nirgends aber erreicht er auch nur annähernd die suggestive Kraft und revolutionäre Größe eines ineser Meister. Er mag als geistvoller Anreger innerhalb des Schülerkreiseö, den er in Paris um sich versammelt hat, segensreich wirken, als Schaf- fender aber zählt er sicherlich nicht unter die großen Förderer und Mehrer der modernen Kunst. Die Berliner Sezession hat ihre kürzlich eröffnete 17. Ausstellung Max Kl i n g e r gewidmet, dessen neueste plastische Schöpfungen neben einigen Aquarellen und zahlreichen graphischen Arbeiten uns vorgeführt werden. Den Mittelpunkt der Ausstellung bildet das für die Hamburger Musikhalle bestimmt« Brahms- Denkmal, ein umfangreiches, in prächtigem weißen Material ausgeführtes Marmorwerk. Die Hauptfigur mit dem stark ideali. sierten Porträtkopf ist in einen schweren Mantel gehüllt, der. von den erhobenen Ellenbogen zu den Füßen glatt herabfallend, dem Ganzen die nach unten sich verjüngende Form einer antiken Herme gibt. Die Gestalt ist aus Wolken emporschwebend gedacht. Von unten taucht, nur zum Teil sichtbar, die Figur eines Mannes auf, dessen Arme den Saum des Mantels umfassen, während drei tveib» liche Genien den Flug des Verklärten begleiten. Ich verzichte auf den Versuch, die etwaige Bedeutung dieser symbolischen Gestalten 'm einzelnen zu erklären. Denn ob Klinger damit Personifikationen der verschiedenen Seiten des Vrahmsschen Künstlertums oder etwas anderes hat geben wolle», erscheint für die Beurteilung des Werkes ziemlich gleichgültig. Die Gruppe ist im Saale des Sezessions- gebäudes so placiert, daß man fie von allen Seiten betrachten kann. Wie ihre definitiv« Aufstellung gedacht ist, weiß ich nicht. Jedenfalls bietet sie nur eine einzige Hauptansicht dar(von links vorn), uicd auch diese erscheint keineswegs befriedigend. Die Si« tuation des männlichen Torsos, von dem der Nacken, der Hinter» köpf und der linke Arm teilweise sichtbar sind, und die der obersten weiblichen Figur, die sich auf die rechte Schulter der HauptfiML zu lehnen scheint, bleiben vollkommen unverständlich. IleberdicS erscheinen als oberer Abschluß des Ganzen zwei Köpfe in fast gleicher Höhe nebeneinander, und auch sonst ist die Hauptfigur aus dem Beüverk nicht genügend hervorgehoben. Indessen ist dies noch der günstigste Eindruck, den man dem Werke abgewinnen kann. Verläßt man den angegebenen Standpunkt und beivegt mau sich um die Gruppe herum, so erhält man nacheinander eine Reihe schlechterdings unmöglicher Ansichten, die zum Teil direkt grotesk und unfreiwillig konnsch wirken. So erscheint das Werk als Ganzes durchaus verfehlt. I» Einzelheiten freilich bekundet es vielfach den Geist und die Hand seines genialen Schöpfers. Namentlich in der mittleren und der untere» Frauenfigur, die in ihrer wahrhaft monumentalen Kraft, in ihrer ruhigen Größe und leuchtenden Schönheit zu dem Vollendetsten gehören, was Klinger geschaffen hat. Außer einigen Porträtbüsten(der Leipziger Professoren Mündt und Lamprecht und des dänischen Schriftstellers Georg Brandes ) und einer kraftvollen und eleganten Statuette(Nereide) enthält die plastische Abteilung noch die große Bronze„A t h l e t", eines der letzten Werke Klingers. Eine nackte Jünglingssigur, die auf das linke Knie niedergesunken ist und, den Oberkörper nach rechts wendend, die Hände in angstvoll abwehrender Geste emporhebt. Auch diese Arbeit wirkt nur in den Details befriedigend. Die komplizierten Bewegungen der einzelnen Körperteile zu einem— im künstlerischen Sinne— organischen Ganzen zusammenzufassen,