Rr. 548. Jahrgang

5. Beilage des Vorwärts

Sonntag, 4. Januar 1931

Die Bewegungsregie in der Oper

Eine Umfrage

Wir lassen nachstehend die Antworten des Regisseurs| dern dem Zuschauer als durchaus notwendige, von Dr. Carl Hagemann und des Tanzschriftstellers Fritz der dramaturgischen Struktur des Kunstwerks verlangte, also selbstverständliche Ausdrucksformen erscheinen. Böhme folgen. Feuilletonredaktion des Vorwärts".

Dr. Carl Hagemann :

Die Ausdrucksmittel des Bühnenkünstlers find das ge­sprochene oder gesungene Wort, die Körperbewegungen ( Gesten und Gänge) und die Mimit. Dabei werden diese drei Darstellungshilfen oft, fast könnte man sagen zumeist gleichzeitig angesetzt. Doch fönnen sie auch einzeln auftreten und die jeweilige Ausdeutung eines besonderen und besonders gelagerten Gefühlsmoments allein übernehmen. Oder zwei von ihnen, vor allem die Gestik und Mimit, können sich ver­einigen, um den szenischen Verlauf des Stüdes zu tragen. Und zwar zum System erhoben, wie in der Pantomime. Oder auch gelegentlich im Organismus eines Wort- oder Ton­dramas, wo dann gewisse Partien ihrer eigentümlich drama­turgischen Struktur nach auf das gesprochene oder gefungene Wort ganz verzichten und sich lediglich der rein förperlichen Ausdrucksmittel bedienen. Wie bei allen Aufzügen und Tänzen der Oper zum Beispiel.

Die grundlegende und( man darf wohl fagen) schwierige Aufgabe des Regiffeurs ist es nun, die drei verschiedenen Ausdrucksmittel seines Darstellungsapparates, für jeden ein­zelnen Fall, das heißt für jede besondere Gattung von Stücken und den dieser Gattung immanenten Stil, so an­zusetzen, so zu mischen und dynamisch zu gliedern, daß der dramatische Gehalt schlagend und erschöpfend zur Auswirkung tommt. Die fünstlerische Tätigkeit des Regisseurs teilt sich infolgedessen in die Wort- oder Worttonregie und in die so­

genannte Bewegungsregie auf. Und zwar besteht seine Auf­gabe darin, die ihm zur Berfügung stehenden Möglichkeiten des künstlerischen Ausdrucks derart aufeinander abzustimmen, miteinander zu verzahnen und nebeneinander zur Geltung zu bringen, daß eine an fich

erzielt wird.

gefchloffene Totalität der Wirkung

--

Fritz Böhme:

Wert und Notwendigkeit der Berücksichtigung des Be­wegungsmäßigen durch eine besonders fachmäßig dafür vorgebildete Rraft ist also aus dem Wefen des Bühnenfunstwerts einleuchtend.

Wenn man sich nun nach der Person, die diese Aufgabe zu erfüllen hat, umsieht, wird man sich nicht mit dem Hinweis Die Frage, ob eine besondere Bewegungsregie an der etwa auf den Spielleiter begnügen fönnen. Gewiß Opernbühne nötig und empfehlenswert sei, ist von einer von ihm wird, nächst dem musikalischen Leiter, die Gesamt­ganzen Reihe von Gefichtspunkten aus zu beantworten. inszenierung der Oper abhängen. Daß er aber gerade für Nur turz streifen möchte ich die Möglichkeiten, wo es sich das Bewegungsmäßige in der Oper die geeignete Persönlich­von selbst versteht, d. h. die Fälle, in denen eigene Balfeit ist, ist damit nicht zugleich gesagt; denn das Bewegungs­lette oder selbständige Tanzdichtungen aufgeführt werden, mäßige einer Oper ist von ganz besonderer Art, muß und die Fälle, in denen der Tanz einen Teil eines Opern- von ganz besonderer Art fein, wenn man überhaupt von werks bildet. Bei den Balletten und Tanzdichtungen unter einer geschlossenen Wirkung, von einer Synthese des liegt es feinem Zweifel, daß der Ballettmeister nicht Bühnenmusikwerks sprechen will. Es ist mir schon bei dem nur die gesamte Bewegungsregie hat, sondern auch daß der Sprechtheater immer als ein Stilbruch vorgekommen, Orchesterdirigent und die übrigen, bei der Inszenierung mit- wenn die Schauspieler gesprochene Berfe mit natura­beteiligten Sträfte sich nach ihm zu richten haben. Er bestimmt istischen Gebärden begleitet haben. Verschärft wird Stil und Tempi, Farben und Bühnenbauten, Beleuchtung, dieser Stilbruch noch da, wo die gesamte Folie des sichtbaren Auffassung und Art der Ausstattung, da es sich hier im be- Bühnenspiels rhythmischen, also von Grund auf unnatura­listischen Charakter trägt und das ist bei der Oper der Fall. fonderen Sinn um die Die Oper ist ein tompositionelles Gebilde und hat von der Mufit her mit Naturalismus nichts mehr zu tun. Es fann sich bei ihr also gar nicht um die Anwendung naturalistischer, den rhythmischen Duftus der Musit durchkreuzender und damit aus dem Gesamtwert herausfallender Bewegungen handeln, sondern konsequenterweise um Bewegungen, die dem Wesen des dominierenden Kunstzweiges, hier also der Musik, entsprechen. In der Oper darf aus fünstlerischen Gründen also die Bewegung nicht aus den naturalistisch erfaßbaren Gegebenheiten der äußerlichen Spielhand­Iung oder Handlungssituation schlechthin entwickelt werden, sondern muß dem der Musik innewohnenden Element des

Herausarbeitung des Bewegungskunstwerts handelt, dem alles übrige zu dienen hat. Auch bei den ge­tanzten Stellen in Opernwerten sollte es selbstverständlich sein, daß die Auffaffung des Ballettmeisters ausschlaggebend ist und daß er zumindest für diese Stellen der Oper die aus schließliche Bewegungsregie innehat, allerdings unter der Voraussetzung, daß er sich hierbei nach dem Sinn und dem Stil des Gesamtwerts richtet und sich ihm einpaßt.

Abgesehen von diesen beiden typischen Fällen, bei denen die dominierende Stellung des Ballettmeisters als Be wegungsregiffeur außer allem Zweifel steht, wäre nun aber zu fragen, ob außerdem eine

besondere Bewegungsregie

an der Opernbühne nötig ist und wer hierfür am geeignetsten zu sein scheint.

Es ist viel über die mangelhafte Beweglich­feit der Sänger geflagt worden, über die Infongruenz ihrer Bewegungen mit den musikalischen Vorgängen sowohl beim Singen als auch in den Baufen; desgleichen hat man auf die Unbeholfenheit, Steifheit, die findlichen und stereotypen Gebärden der Gesangschöre Bewegungsregie ist also niemals( oder doch nur sehr in den Opern hingewiesen. In den meisten Fällen wurde als felten) Selbstzwed, sondern ist Mittel zum 3wed. Ein Argument angeführt: die Solofänger und der Chor spielen Mittel, wenn auch ein wesentliches. Eine Bewegung oder nicht genug, find nicht genügend durchgebildet als Schau­Mittel, wenn auch ein wesentliches. Eine Bewegung oder Spieler, bewegen sich, wenn überhaupt, unnatürlich, ge­ein Gang oder irgendein aus beiden kombinierter Körper spreizt oder in lächerlichen lebertriebenheiten. Von diesem ausdruck hat jedesmal nur da einzutreten, wo er dramatur Gesichtspunkte aus wäre eine besondere Be gisch bedingt ist wo der szenisch auszudeutende Gefühls- wegungsregie, die sich speziell mit der tompler zwingend einen gestisch- mimischen Effekt fordert. Ob Dur charbeitung der Bühnen vorgänge von eine Wort- oder Wortton- oder eine rein musikalische Phrase der Bewegung her beschäftigt, durchaus zu in eine entsprechende Körperbewegung umgesetzt werden empfehlen. Man hat wirklich sehr oft den Eindruck, als muß und auf welche Weise sie umgesetzt werden muß, entflafften die beiden Welten, das Gebärdliche und das Musi­scheidet jeweils die dramatische Situation, falische, hier auseinander und bedürften der helfenden Hand derstoffliche Vorwurfund der Stil des Kunst­merts. Eine ständig bewegungslos und mimisch unbeteiligt dastehende Boltsmasse ist zum Beispiel ebenso falsch, wie dastehende Bolksmasse ist zum Beispiel ebenso falsch, wie ständig hin und her laufende und fuchtelnde Menschen­gruppen. Beides fann gelegentlich sehr richtig, sehr schön und sehr wirksam fein, wo nämlich die Handlung den Einsatz extremer Darstellungsmittel verlangt. 3um Prinzip erhoben ist beides aber in gleichem Maße vom Uebel. Wie bei jeder Regieleistung( im ganzen) ist auch die Bewegungsregie( im einzelnen) die beste, deren sichtbare Ergebnisse nicht als Selbst zweck aus dem Darstellungsorganismus herausfallen, fon­

BEGINN: 5. Januar 1931

eines bewegungskundigen und geschulten Leiters. Das Ge­bärdliche und Bewegungsmäßige ist ja auch innerhalb einer sondern gehört, wenn es nicht ausdrücklich vom Komponisten Oper nicht etwas, was man willkürlich tun oder lassen kann, anders bestimmt, also bewußt beschränkt ist, zu den kompo­fitionellen Notwendigkeiten des Bühnenkunstwerks, dessen eine und zwar

rhythmischen Ablaufs der künstlerischen Formen

Rechnung tragen, muß also ebenfalls eine Komposition, und zwar eine Bewegungsfomposition sein. Wenn man so sagen will: die Bewegungen in der Oper müssen

haben:

tänzerischen Charakter

Bon hier aus ift es nun leicht, die Persönlichkeit zu finden, die diese besondere, notwendige Bewegungsregie in den Opern durchzuführen hat. Es muß dieselbe Persönlichkeit sein, der die übrige tänzerische Bewegungsleitung, unterstellt ist: der Ballettmeister. Hat der Regisseur eine voll­wertige Ballettmeisterausbildung, was ja wohl zu den aller­größten Seltenheiten gehört, dann könnte er ſelbſtverständlich die Bewegungsregie auch leisten. Aber von dem Ideal der Synthese aller schaumäßigen Formgebung durch einen Leiter, der alle in Frage kommenden Fattoren wirklich und nicht nur vermeintlich oder angemaßt beherrscht, sind wir zur Zeit wohl noch weit entfernt, so daß hier

Arbeitsteilung das einzig Richtige

ist. Aus den angegebenen Gründen fommt fein anderer als der Ballettmeister für diese Tätigkeit in Frage. Das heißt nicht, einer willkürlichen und einseitig von Tanzfanatismus her gesehenen Betonung des Tänzerischen an der Opernbühne lerischen Synthese der Bühnenfaktoren und der Ge­das Wort reden, sondern ist nur eine Forderung der künst­schlossenheit des Werks. Es würde natürlich eine überaus große Mehrbelastung des Ballettmeisters bedeuten, mürde aber andererseits den Ballettmeister endlich aus der fehr wichtige Seite das Schaumäßige Stellung eines einseitig für getanzte Stellen der Oper heran­ist. Innerhalb dieses Schaumäßigen ist die Bewegung, neben gezogenen, im übrigen aber abseits stehenden Faktors in die dem Licht und der Ausstattung, der wichtigste Faktor des grundsäglich mitbestimmende Position eines Bühnenbildes, trägt zur Klarheit und Geschlossenheit der Wir Gesamtbewegungsregiffeurs bringen, wohin er tung und zum Verständnis der Handlung entscheidend bei. m. E. an der Opernbühne aus fünstlerischen Gründen gehört.

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